大無數人都思懂得物品是若何筑制的。然而，每當講到一首樂曲是若何寫成的時辰，們就爽直地招供自身所有困惑不解。作曲家是從哪里著手創作的，他若何能不斷地寫下去----也即是說，他若何學會這門技藝的并從哪里學會的所有被一片弗成穿透的陰晦所覆蓋。簡而言之，對大無數人來說，作曲家是個怪異的人物，而他的創作室則是一座無法親熱的象牙塔。
數人愿望開始聽到的第一個題目是與創作相閉的靈感題目。當他們浮現作曲家并不像他們所設思的那樣全日研究這個題目時，他們感觸難以自負。生手老是很難了解到作曲對作曲家來說是何等自然的事，他目標于把自身放正在作曲家的處所上，從生手的角度來伺探所涉及的題目，囊括靈感題目。他忘了對付作曲家作曲就象實行一種自然的職責，像用膳和睡覺一律，這是作曲家生來就該當做的事；而正由于這樣，正在作曲家看來作曲就失落了這種分外的出力。
是以，面臨靈感題目，作曲家不是對自身說：“我現正在有靈感嗎？”而是說：“我即日思作曲嗎？”假若他思，他就去作曲。這眾少有點像你對自身說：“我悃嗎？”假如你以為悃，你就去睡，假如不悃，就不睡。如果作曲家不思作曲，他就不作。題目就這么容易。 當然，你作完曲后，愿望每局部 (囊括你自身)都招供這首作品是你正在靈感鞭策下寫的。然而現實上這是終末添上去的。
有一次有一局部正在公然的講壇上問我是否恭候靈感的到來。我的回復是：“每天都是！”然而這決不是指掃興地恭候天賜的靈感。這恰是專業做事家與陋劣的涉獵者的區別所正在。專業作曲家能夠一天接一宇宙坐正在那 里寫出某品種型的樂曲，正在某些日子寫的無疑會比其它日子寫的好極少，但開始是要有創作本事。由于靈感往往只是一種副產物。第二個惹起大無數人趣味的題目是：“你作曲時用不必鋼琴？”現正在流通一種睹地，以為用鋼琴作曲是不對適的，從而聯思到貝眾芬正在郊野里作曲的形勢。只須稍加研究就會了解到，正在即日不必鋼琴作曲已不像莫扎 特或或貝眾芬期間那么容易了其源由之一是和聲學比過去龐大眾了，現正在很少有作曲家不妨一點也不參考鋼琴的結果就把整首作品寫下來。本相上，斯特拉文斯基正在他的《自傳》中以至說過，不必鋼琴作曲是毛病的，由于作曲家一刻也離不開“聲響資料”。云云說不免走到了另一個至極，然而，歸根結底，若何寫法是作曲家局部的題目。伎倆并不緊要，緊要的是結果。
真正緊要的題目是：“作曲家用什么著手創作；從哪里著手創作？”回復是：每個作曲家都從樂思著手創 作，要懂得，這樂思不是頭腦的、文字的或超音樂的。忽然間來了一個中心（中心行動樂思的同義詞運用）。作曲家就從這個中心著手，而這中心是天賜的。他不懂得它是從哪里來的——他限制不了它。中心的到來猶如無認識的書寫。是以作曲家時常帶著小簿本，一朝中心到來就記下來，他搜羅樂思。對這種作曲的因素誰也無計可施。 樂思可以以區別的地勢駕臨。它可以是一支旋律——只是一支能夠哼給自身聽的旋律。也可以是以帶伴奏的旋律地勢顯露正在作曲家的腦海中。有時他以至聽不到旋律，只是設思一種伴奏音型，然后也許能正在這個音型上加上一支旋律。另一種狀況是中心可以以純節拍音型的地勢顯露。他聽到某種分外的伐脹聲，這就足以使 他開首了。正在伐脹聲中，他很速就會聽到伴奏和旋律。然而最初思到的只是節拍。另一品種型的作曲家可以以對位的本領把同時聽到的兩、三支旋律編織正在沿途。然而爆發這種中心的靈感較量罕睹。
總共這些都是樂思正在作曲家腦海中顯露的區別式樣。作曲家有了樂思，并正在小簿本里記下了若干樂思，然后對它們實行反省，反省的式樣與傾聽者看到這些樂思時可以對它們實行反省的式樣類似。他思懂得他都有些什么。他從純地勢美的角度去反省音樂線條。他思看看這支線條的晃動式樣，相似這是畫的一條線而不是音 樂線條似的。他以至妄圖對它實行點竄，就像正在作畫時實行點竄一律，以便使旋律輪廓的晃動獲得修正。
然而他還思懂得這中心的心情事理。假如總共的音樂都具有樣子價格的話，作曲家就務必認識到他的中心 的樣子價格。他可以無法用很眾話把它說了了，但他能覺得到！他憑直覺清楚自身的中心是快活的仍然沉痛的，是高貴的仍然邪惡的。有時以至連他自身也搗不清它的切實本質。然而他早晚會憑直覺判別他的中心的心情本質，由于這恰是他要加工的。要永世記住中心終于只是延續的音符。只須通過力度轉變，即嘹亮和大膽的吹奏或溫柔和怯生的吹奏，就能夠蛻變統一串延續的音符所呈現的心情。通過蛻變和聲能夠給中心加上新的猛烈的心情；正在節拍治理方面變換本領，則能夠把同樣的音符造成戰爭性的舞曲而不是催眠曲。每個作曲家正在自身思想里都有一套變換自身的接連串音符的本領。開始他力爭搞清它的實質，往后力爭搞清該當若何治理它——若何正在瞬息間蛻變其本質.
本相上，大無數作曲家的閱歷是，中心越是完全，從區別方面伺探它的可以性就越小。假如歷來的中心依然相當長而且相當完全了，那么作曲家就可以很難蛻變它，由于它依然存正在于固定的地勢中了，是以偉大的音 樂作品不妨依照自己并不緊要的中心被創作出來。咱們可以云云說，中心越不完全，越不緊要，就越容易付與它以新的涵義。巴赫的極少最出色的風琴賦格曲即是依照相對說較量無聊的中心組成的。
目前那種以為只須中心美好音樂就會美好的睹地正在很眾狀況下是站不住腳的。作曲家當然不行單憑這個程序來判別自身的中心。 作曲家正在對自身的中心素材實行一番思索之后，就務必決意采用哪種聲響前言最適應。它是實用于交響樂的中心呢，仍然因為本質上更熱情所以更適于弦樂重奏 呢？它是是適合于歌曲的抒情中心呢，仍然因為它的戲 劇性特質更適于歌劇呢？有時作曲家正在弄了了最妥貼的聲響前言之前，創作依然達成了一半。(義務編輯：sheep吉他網)
到此為止我是正在假定一位籠統的作曲家面臨一個籠統的中心。然而我以為現實上正在音樂史中存正在著三種區別類型的作曲家，每一種作曲家都以不太類似的式樣構想音樂。 最能引發民眾設思力的是自然地寬裕靈感的作曲家——換句話說，即是舒柏特類型的。當然，總共的作曲 家都寬裕靈感，但這種作曲家的靈感更為自然。音樂實在就象泉水似地從他實質呈現出來，他以至來不足把它記下來。這品種型的作曲家能夠從他眾產的作品中辨認。舒柏特正在某些月份每天寫一首歌。雨果.沃爾夫也是這樣。
從某種事理上說，這種人的創作與其說是從一個音樂中心著手的，不如說是從一首完全的作品著手的。他們都擅擅長寫較量短小的作品。即興創作一首歌曲要比即興創作一首交響曲容易得眾。要不斷正在永遠間內自然 地得回靈感是很禁止易的。就連舒伯特也是正在治理短小的樂曲地勢方面更為告捷。自然地寬裕靈感的作曲家只是一品種型的作曲家，他們有自身的節制性。 貝眾芬標志著第二品種型——可以稱為組織型。這品種型比其它任何類型更便于闡明我的音樂創作流程的表面，由于正在這種狀況下作曲家確實是從一個音樂中心著手的。毫無疑難，貝眾芬即是云云，由于咱們具有當 時他記實中心的條記本。從這些條記本中能夠看到他若何對自身的中心實行加工，不把它們加工到無懈可擊他決不罷息。貝眾芬根基不是舒伯特那種自然地寬裕機警的作曲家，而是那種從一個中心著手，使它萌芽，然后正在這本原上日以繼夜地、不辭勞累地把它創作成一首音樂作品的作曲家。貝眾芬從此的大無數作曲家都屬于這品種型。
因為缺乏妥貼的名詞，我只可把第三品種型的創作家稱為守舊主義者，像帕列斯特里那和巴赫之類的作曲象就屬于這一領域。他們是出生于音樂史中正當某種音樂文體的成長即將到達極點的特定工夫的代表性人物。這種工夫的題目正在于用行家所熟練的和公認的文體作曲，并超越古人。
貝眾芬和舒伯特則從區別的條件著手。他們倆不苛地請求獨創性！舒伯特現實上是單槍匹馬地創建了歌曲的地勢；而有了貝眾芬之后音樂的容貌全體改變了。巴赫和帕列斯特里那只是對原有的東西作了修正。 守舊主義作曲家與其說是以一個中心著手的，倒不如說是以一種型式著手的。帕列斯特里那的創作與其說是中心的構想，不如說是對某種固定的型式加以局部治理?？v然是正在《均勻律鋼琴曲集》中構想四十八個最富 于轉變和靈感的中心的巴赫，也是事先就操作了這種總的地勢的模子。不消說，咱們現正在并不是生涯正在守舊主義者的期間。 為了完全起睹，可以加上第四品種型的作曲家——前衛派：像十六世紀的吉索爾眾 (Gesualdo)，十九世紀的穆索爾斯基和柏遼茲，二十世紀的德彪西和埃德加? 瓦萊土(Edger Varese)。要思對云云區別的作曲家的創 作伎倆實行一番概述是很麻煩的。能夠有支配地說，他們的創作伎倆與守舊主義者是截然相反的。他們昭著回嘴用守舊的伎倆管理音樂題目，正在良眾方面他們的立場是嘗試性的——他們尋求推廣新的和聲、新的洪亮度、新的地勢規定。前衛派正在十六世紀末到十八世紀初和二十世紀初是寬裕特點的，但即日前衛派的特點依然大大失容了。
現正在仍然回到咱們的表面作曲家上來吧。咱們能夠看到他和他的樂思，他對他的樂思的樣子本質的具有某 種觀點，他懂得若何運用他的樂思，而且事先思到用那種文體最適合。然則他還沒有寫出一首樂曲。樂思并不等于寫首樂曲，它只可導致一首樂曲。作曲家很了了要達成一首作品還須要極少其他的東西。
開始他力爭找到極少看來能夠與歷來的樂思相配合的樂思。這些樂思可以與歷來的樂思具有相同的特質，也可以與它釀成比較。這些附加的樂思可以不像歷來的樂思那么緊要——它們通俗只起輔助用意。然而為了完 成第一個樂思，這些樂思看來也是很須要的。但這還不足！務必找到從一個樂思達到另一個樂思的伎倆，這通俗是運用“過門素材”來達成的。
作曲家要思對自身原有的素材實行加工再有其它兩種緊要的伎倆。其一是耽誤法。作曲家常浮現須要耽誤某一特定中心，以便使它具有更昭彰的特質。瓦格納是運用耽誤法方面的專家。當我思到作曲家對他的中心的 組織轉變的可以性實行鉆探時，就涉及另一種伎倆，這即是良眾人都寫過的素材的成長，這是作曲的很緊要的一一面。 總共這完全對創作一首大型樂曲來說都是務必的——萌芽形態的樂思、次要樂思的參加、樂思的耽誤、聯接樂思的過門素材、以及這些樂思的滿盈成長。
往后就輪到最難的工作了——把總共的素材都“焊接”起來， 使它成為一個連貫的集體。正在達成的作品中，完全都務必計劃停當。傾聽者務必不妨正在聽這首作品時找到前因后果。決不行使它有渾濁緊要中心與過門素材的機緣。作品務必有著手段落、中央段落和閉幕段落；作曲家的工作是使傾聽者永遠能認識到自身聽到了以上哪個段落。尤為緊要的是，務必悉心計劃整首作品使人看不出“焊接”是從哪里著手的，看不出正在什么地方作曲家的自然的創建力截至了而貧困的做事著手了。 當然，我并不是說作曲家正在把素材編織到沿途時務必從零著手。相反，行動一種習用的措施，每個受過優越練習的作曲家都具有某些正軌的組織模子行動他的作 品的根基組織。我所說的這些正軌的模子都是通過眾數 作曲家幾百年來協同勤懇尋找一種能保障他們的作品的連貫性的伎倆逐步成長而成的。至于這些地勢是什么，作曲家以何種式樣切實地依托這些地勢，將鄙人列章節中講到。 非論作曲家決意選取哪種地勢，他總有一個殷切的請求：這種地勢務必具有正在我學生期間據說的“長線”。
對門外漢來說，這個詞的興味很難注明了了。要妥貼地闡明“長線”正在一首樂曲中的寄義, 就務必覺得它，從字面上說，這意味著一首好的樂曲都務必給咱們一種滾動感——一種從第一個音符到終末一個音符的延續感。每一個低年級的音樂學生都懂得這個道理，但若何使用這個道理卻向最偉大的音樂家提出了尋事！一首偉大的交響曲就像一條人制的密西西比河，從離岸的時辰起咱們就弗成勸阻地沿著這條河道向遙遠的，預思到的止境走去。音樂務必永世是滾動的，由于這是它的實質的一一面，然而這種延續性和滾動性——長線——的創建是決意每個作曲家的贏輸的樞紐。(義務編輯：sheep吉他網)
鄭重聲明：本文版權歸原作者sheep吉他網所有，轉載請標明出處，如信息標記有誤，請第一時間聯系我們修改或刪除，多謝！
