作品轉載自民眾號：古典吉他資訊與賞析
(浙江理工大學藝術與安排學院）
摘要：畢加索的繪畫作品風致眾變,他越發偏幸以“吉他”為題材舉行系列創作。其創作與音樂中的“變奏”手段有著殊途同歸之妙。作品以貝眾芬的鋼琴《變奏曲》和畢 加索代表性的吉他繪畫作品為例,較量音樂中的“變奏”與畢加索繪畫創作中改變手段的某種契合,進而探究畢加索繪畫作品中的變奏創作特色以及由此再現的變異風致。
巴伯羅·畢加索(Pablo Picasso, 1881~1973)是20世紀最負盛名的西班牙摩登藝術行家，立體主義畫派的開創者。他以矯捷眾變的創作手段，充足奇異的創態度格著名于世。他的作品能給人們通報鮮活的創作頭腦，講明全新的藝術理念，對摩登西方藝術出現了深遠的影響。正在畢加索的作品中不難涌現，他常以“西班牙吉他”行為核心，而且盤繞這個核心正在差別的期間以變異的風致舉行創作(其作品目次睹文后附表“畢加索各期間吉他核心的變奏創作閉鍵作品”)。這豈非是畢加索熱愛吉他音樂，并測驗把西班牙情愫藉以吉他核心流溢于畫筆之下?抑或是試圖通過充足眾變的創作手段，來傳遞實質跳躍的音符?恐怕該當從創作的技法上來思量，他對吉他舉行幾何學布局的剖釋是否是出于對保羅·塞尚(PaulCezanne, 1839~1906)“圓球體”布局的熱衷?仍然因為他要考究吉他的輪廓流線與人體側身線條的某種溫柔性的近似?眾人恐怕難以講求此類譴責，但沒關系沿著他的創作年代，追尋他的創作蹤影，細細品嘗他對“吉他”核心的闡釋及其變奏創作,也許不妨感悟出某種線索或謎底。
“變奏”是屬于音樂周圍的專業術語，要明確“變奏”,最先得體會它所基于的“核心” ?！杜＝蚝喢饕魳忿o書》對兩詞的注解如下。
核心(Theme)：“樂曲組成中起要緊影響的持續串音符，與Subject同義。但也指Subject的構成局限，正在核心與變奏中，意指變奏是遵循核心寫成的。”正在該辭書中對Subject的注解是:“核心，音樂剖判用詞,指一個動機、樂句或旋律,它是樂曲組成的基礎身分。”
變奏、變奏曲(Variation)：“把熟諳的曲調或專為此創作的核心作根柢而寫成各類差別改變的音樂作品，有的變奏曲密切地效仿歷來的曲調，有的卻肖似之處很少，有時從和聲而不是核心方面保存歷來的局限。”
由此可得，“核心”是樂曲賴以興盛、變成的基礎曲調,是變奏的母體和根柢。“變奏”是用核心和一系列核心改變屢次組成的樂曲，其布局景象可浮現為A(核心)、AI(變奏I)、AII(變奏II)......?？啥?，變奏曲是用改變反復的手段張開核心，以眾角度、全方位發掘核心的內在，使統一藝術形勢得以深入的浮現。值得一提的是，畢加索差別期間的“吉他”系列繪畫創作與音樂中的“變奏”創作有著殊途同歸之妙。畢 加索以“吉他”行為繪畫陳述本體即“核心”,進而正在其各個期間舉行差別藝術景象的“變奏”創作,用“變奏”來闡釋畢加索的“吉他”系列繪畫創作,更有助于明確畢加索變異的創態度格。
2畢加索作品中的吉他核心與變奏創作
以貝眾芬的鋼琴《變奏曲(六變奏)》為例，較量音樂中的“變奏”與畢加索各期間“吉他”核心創作中改變手段的某種契合,探究畢加索繪畫中的變奏創作特色以及由此再現的風致特點。
2.1變奏創作I：藍色期間(The Blue Period, 1901~1904)
《彈吉他的白叟》(1903) (睹圖1)是該期間最聞名的代表作之一，描摹了一位衣不蔽體的瞎子蜷縮著瘦弱的身軀抱著吉他飄泊陌頭，懷中的吉他通報誕生間間的滄桑和老藝人的獨立。畫中的吉他具有較為寫實的特色，其輪廓與老藝人空虛的軀體變成 光顯的對照。畢加索以深浸、熱烈而活動的線條來浮現畫面，如：老藝人的身軀，吉他的輪廓線條等。他的這種拉長扭曲的制型使人念起了埃爾·格列柯( El Greco)的繪畫風致。別的，值得留神的是，藍色行為閉鍵色調充足了全豹畫面，就連原木色的吉他也被籠蓋了深浸的藍色，傳遞出幽柔陰浸的空氣。
圖1：《彈吉他的白叟》（1903）
該期間的作品還留有實際寫實的蹤跡,變奏創作手段著重從顏色上出手，畫面閉鍵以藍色調為特點，浮現灰暗擔心的性格。顏色的對照正在音樂中浮現為把核心旋律以差別音區或眾種腔調的音色舉行對照。正在貝眾芬《變奏曲》的第二變奏中，核心旋 律移高八度嶄露，伴奏是音階式的級進，音樂顏色高亢，響亮；正在第三變奏中核心 則移低八度，伴奏織體也變得繁雜浩繁，音樂心情雄渾、厚重而下降。正在《彈吉他 的白叟》中，畢加索借助吉他行為適當的伎倆用顏色改變的方法來烘托老藝人的卑微。至于畢加索為什么會采用藍色行為主調，尚無定論。有一種說法以為是受法國畫家莫奈(Claude Monet, 1840~1926)的影響，也有材料證明是受喬治弗雷德里克瓦(George Frederic Watts)的影響以為這種色調增強了畫面中的詩意因素；再有一種說規矩以為，畢加索之以是偏幸藍色是因為當時他的深交卡薩吉瑪斯( Casagemas)尋短睹，使他陷入抑郁的心情之中，于是他開端正在藝術創作中尋求精神上的凈化。恰是正在這些淺藍、粉藍、深藍、湛藍中，畢加索第一次變成本人的風致。
2.2變奏創作II:剖判立體主義(Analytic Cubism, 1909~1912)
剖判立體主義期間，喬治·布拉克(Georges Braque)成為畢加索并肩作戰的盟友，有評論以為：“畢加索和布拉克念浮現如此一個實情，即咱們對全部事物的知道源于對它眾珍惜角的體會，他們則把這種知道的頭腦壓縮至統一倏得和視角，他們的主意 正在于竣工塞尚晚期畫作中潛正在的眾樣感和浮現身分。”昭彰，保羅·塞尚的“圓球體布局”主張勸導他思索怎么使簡陋物體正在平面丹青中寬裕立體感和深度感?！稄椉纳倥?1910)恰是該創作手段的代表作品。畫面中的少女和吉他被徹底幾何化：如云的秀發、顧盼的容貌、輪廓含混的樂器，畢加索將少女的臉和空間內在互相排泄，變成臉與氣氛的新調解，同時，少女的肩膀和配景也被塊狀的幾何布局色塊所交融。正在這幅畫里，畢加索把頭發和眼睛，簡化成了似乎標簽的符號，以供給畫布的空間宗旨，勤勉考究正在二維空間上浮現三維空間來講明他畫中的分面。這是對文藝興盛以還的古板直線透視法的摒棄。
正在貝眾芬《變奏曲》的第三變奏中，核心以認識和弦的形式嶄露，伴奏局限也輔以相應的和弦認識，兩者交叉舉行。正在畢加索的“吉他”作品中則以認識的幾何布局為特點,著重操縱幾何圖形，如三角形、半圓形、線條、塊面等，這期間記號著立體主義的起源。他試圖“正在二維的平面上同時浮現出從各個差別的視角對某一 物體的參觀結果。這種由很眾角度所構成的繪畫方法,出現了碎片般的意象，也營制出繁雜難懂，令人目炫狼籍的幾何形體。”這種奇異的繪畫手法公告了該期間變奏創作中的新的藝術手段的成立。正在這種繁雜的幾何形體中，顏色的影響并不要緊，畫家所要浮現的只是線與線、形與形所構成的布局，以及由這種幾何布局所折射出的張力。
2.3變奏創作III：歸納立體主義(SyntheticCubism, 1912—1915)
正在剖判立體主義期間，畢加索把物體認識成幾何平面，而歸納立體主義期間則是操縱眾重透視的畫法，將浮現具象的物體自身和浮現空洞的布局形式歸納起來。
《小提琴和吉他》( 1913) (睹圖2)是該期間的代表作，正在肯定水平上再現著重返埃及人的規則，亦即從最能浮現物體奇異景象的角度舉行繪畫。小提琴的渦卷形頭和一個弦軸是從側面浮現的，小提琴的“f”正在畫面左側是以觀者視線的側面角度立體展現的，而右邊的“f”則以反面赫然展現，差別角度的視象被團結正在統一個形勢上，組成了“同時性視象”的言語。吉他的形體和小提琴的形體互相交叉重疊，釀成視覺的錯位，猶如吹奏著一曲二重奏，雖然外貌上這是少少互不毗連的雜沓形勢，似乎是吉他和小提琴的零部件拆卸的組合，但各個構成局限閃現出一種融合一律的完全外形。
吉他》( 1913)
正在貝眾芬《變奏曲》的第五變奏中，核心以雙音跳躍的景象嶄露正在左手彈奏聲部，較量單旋律核心而言，它展現肯定的立體感，右手則是音符的級進音階舉行。聲部相易再現了音樂言語可能從差別角度描摹核心。這正在畢加索的作品中再現為：正在一個畫面中從各個差別的視角同時歸納反應物體的眾個方面。誠然，此種創作手段也有缺欠，固然每幅畫都有題目，但因為浮現的物體過于空洞，人們很難從中找到與題目相閉的物象。所以，畫家平凡是選用熟諳的物體，如：吉他、小提琴、果盤 等，如此才便于觀者把畫中的各個片斷相干起來，竣工對畫面的“一律設念” 。畢加索用畫布上的幾塊平面大略地浮現吉他，但同時又留有完形上的“空缺”，按體例塔完形心思學的注解，“空缺”就如統一種“號召布局”，使人出現一種急于“填充”和“美滿”的趨勢。這種對“完形布局”的探求一朝竣工，便給人極為愉悅的感覺?？啥?，畢加索的畫能使觀者正在實質修建起一把可感可觸的吉他的實體形勢。
操縱拼貼舉行變奏創作是該期間畢加索的又一大創舉。1912年頭，畢加索和布拉克測驗用拼貼藝術(Collage)來興盛立體主義風致。他們常取用手邊現成的東西，如:報紙、色紙、曲譜等，將它們裁剪之后組合粘貼。操縱這種伎倆一方面可從頭推敲顏色的操縱；另一方面，可通過差別景深的互相重疊創修深度感，以此拓展空間。正在《吉他、曲譜與酒瓶》(1912)中，把瓶子、吉他、曲譜、報紙、墻紙、再有一塊帶木紋的布，這些差別質地紋理的物品用膠水舉行拼貼合成，同時大膽地正在顏料中參加沙子，取得畫面的“浮雕”的視覺效益。畢加索于1913年創作的《吉他》(睹圖3)是歸納立體主義的最佳講明。該作品用布料、繩線、舊報紙、生銹鐵釘以及織毛線棒針等素材聚集而成，他不再器重素材之間是否相閉聯，只是把它們行為簡陋的符號來治理。所以，畫中物品的本質用處并不要緊，要緊的是通報某種符號消息。他歸納了二維與三維空間，空洞符號與詳細實際的團結，正在作品中注入了他奇異的風趣感及創意，成為一個亙古未有的創作。正在此時刻，畢加索還創作過紙板布局的《吉他》和金屬版本的《吉他》等，這些創作并沒有違反立體主義，反而借助各樣輔助素材，吉他擺脫了古板繪畫技法的牽制，正在畫中得以天真出現，充盈再現了“歸納立體主義”的特性。
圖3：吉他（1913）
正在音樂中對核心旋律舉行加花變奏是常用的創作手法，閉鍵是正在核心旋律音符中增加與它們相鄰近的其他音符，從而連成暢通委婉的旋律線條。正在貝眾芬《變奏曲》的第二變奏中當心固簡陋的核心旋律加花后變得流動繁復，這就使旋律更富于暢通、動感而纖巧，這種加花變奏的創作手段與畢加索的拼貼 藝術肖似。別的，畢加索還推敲繪畫的視覺與幻覺之間的相閉，使一幅畫造成伎倆與符號的會集。他常用工業仿制品代替彩色符號、力普林釉漆來興盛他的拼貼藝術與立體主義團結的新的創作手段。這不禁使人念起波德萊爾( Charles Baudelaire)說的話：“真正的藝術喜愛者是怎么污染了藝術與工業!”他的這種新的創作景象令 人嘆為觀止!
2.4變奏創作IV：古典主義期間( C lassical period, 1917~1923)
畢加索探求標奇立異的同時也器重古典式的純潔線條，探求均勻和睦之美。1915年之后，他開端對安格爾(Dominique Ingres)切確而精密的素描感興會，其畫風也由立體主義轉向新古典主義。
《吉他、瓶子和果盤》(1921)正再現了古典潤飾與立體主義風致的理念團結。畫面純潔、嶄新而誠懇，簡化的制型與淡淡的粉彩之間斯文地對話，取得了和睦的美。這期間的創作再現了岑寂、均衡、著重純潔與理性,夸大素描與外形的苛謹，探求構圖的平衡與完備，同時，有充足的意境和俊美的對應。正在貝眾芬《變奏曲》的第四變奏中把核心旋律通過兩個聲部委婉張開，樂句連貫，聲部顯露，伴奏和弦正在強拍上有紀律地勻稱奏出，再現出柔柔、平衡的和睦之美。
《三樂工》是畢加索以歸納立體主義手段竣事的一幅油畫作品，畫面以紅、黃、藍三原色為主。他夸大對形式的塑制，以幾何學的景象正在一個平面上同時閃現了眾種觀畫角度，每一位樂工的身體，就像剪紙般地相 互交卸重疊正在一齊，這正在視覺上創修出相當于爵士樂切分音的效益，頗具韻律感和風趣感。這些以直線勾畫出的形勢，著色不清爽暗，外形簡陋，但每一個形勢都天真地傳遞了某種旨趣，使畫面滑稽生趣。畢加索以平面的二維空間的形勢來浮現四維的空間，這便是畢加索成立的“兩面人”的伎倆 ?？啥?，畢加索并沒有背棄立體主義，相反，他通過重塑如彩衣小丑那樣幾何化、空洞化的吉他手形勢為立體主義帶來新的喝采，這恰是正在古典主義期間對立體主義的一次“回歸” 。
2.5變奏創作V：超實際主義期間(Surrealism, 1924~1932)
“自從他涌現立體主義的丹青空間不妨供給他團結各樣賦形景象的或者之后，固定嶄露正在立體主義作品中奇怪的巴洛克式的特性便深深吸引了他。他正在創作進程中對`不常( accidents)的開辟，以及他創造拼貼 法后對出乎料念的境遇的尤其嗜好，皆誘使他獨立索求少少厥后原委超實際派表面化的前言及技法，如主動性繪畫或主動性寫作、無認識的自正在表達及私密的`內正在模子 。”看待畢加索而言，超實際主義風致又是他創作進程中一次新的測驗。
1924年10月評論雜志《超實際主義革命》開端頒發畢加索的作品《吉他》。這幅作品是用復合技法將錫罐、鋼線和金屬板拼接竣事的立體派組合畫。實情上，他用各樣質料制制的不是本質旨趣上的吉他，而是吉他的一種影子：一把有空間形勢的吉他。他的吉他恰似一種精神的工致之作，一件珍愛的美學藝術品，其浮現質料不受任何端正或特質的牽制和局部，其奇異的創作方法是為了喚起觀者意念中的吉他。此種創作手段還睹于他的另一件《吉他》作品,是用一塊中心有個破洞的粗夏布、幾根細繩、毛線、棒針、釘子、舊報紙，組合成了一把吉他。他沒有效任何裝束性的弧線來溫和畫面浮現出來的漠視，這正適宜了超實際主義的特點。正在《果盤和吉他》(1927~1929)(睹圖4)中，吉他被空洞輪廓，閃現至極的簡單，通過直線只可辭別出吉他的幾根琴弦，而琴體的弧線輪廓一經虛化和扭曲，吉他和果盤正在虛幻的顏色里和配景調解正在一齊，變得弗成辨識。
圖4《果盤和吉他》（1927-1929）
正在貝眾芬《變奏曲》的第六變奏中，核心旋律音符加花后被同音反復的樂音相間離隔，音符的運動速率急速舉行，一脹作氣，伴奏是十六分音符的認識和弦，與核心旋律相吻合。此時的核心變得含混,音樂更眾的是傳遞一種激情，陸續流動的音流表達了自正在、曠達而劇烈的心情，到達樂曲的上漲。該期間畢加索的創作特色是：操縱各樣質料制制吉他模子，無認識地自正在表達意象中的吉他。此時的吉他已不再具有任何寫實的效用，而是被高度地空洞輪廓。他以為的“超實際主義”本質上只是實際的很是浮現云爾，只是簡化成符號的實際。他以這種方法表達人類性命里的熱烈心情——鼓動、夢念、盼望以及離間等所興辦起來的代價體例。
正在畢加索厥后的創作中也嶄露過吉他變奏，如：田園期間(1946~1973)的《橫臥的裸婦與彈吉他的須眉》(1970)，但未嘗像立體主義期間那樣盤繞“吉他”做天真的變奏創作。
畢加索正在各期間的“吉他”系列創作中探求變異與立異,他對“吉他”作品從顏色、線條、布局、形式上做了眾視角的索求和演繹。他看待“吉他”創作的熱衷，恐怕是出于對西班牙吉他音樂的熱愛；恐怕是緣于對吉他的輪廓線條與人體線條的某種近似性的搜索。但弗成抵賴的是，吉他的形式布局和輪廓線條知足他尋求變異的幾何布局組合，以出現新的視覺意象。樂趣的是，畢加索看待“吉他”的創作手段與貝眾芬的《變奏曲(六變奏)》的創作技法不約而合。正在《變奏曲》中，貝眾芬對核心音樂的闡釋操縱了旋律加花、腔調改變、和弦認識等手段舉行變奏，這種視覺藝術與聽覺藝術間的對話與調解確實耐人尋味。傾聽貝眾芬的《變奏曲》，鑒賞畢加索的“吉他”作品，咱們仿佛走入了行家們的魂靈深處，理會著組成他們藝術特質及精華的轉型內在，這種奇怪的“變奏”使咱們與行家們作品中所躲藏的內正在心情竣工魂靈深處的對話。
附表畢加索各期間吉他核心的變奏創作閉鍵作品
藍色期間：《彈吉他的白叟》（1903）
剖判立體主義期間：《彈吉他的少女》( 1910)、《吉他手》（1910）、《須眉與吉他》（1911）、《彈吉他的女人》（1911-1912）、《彈吉他的男人》（1911-1912）
歸納立體主義期間：《吉他的模子》( 1912)、《吉他、小提琴與曲譜》(1912)、《吉他、曲譜與酒瓶》（1912）、《吉他與曲譜》（1912）、《吉他
“我愛伊娃”》( 1912)、《桌上的吉他》（1912）、
《須眉與吉他》(1913)、《小提琴和吉他》（1913）、
《吉他與巴斯啤酒( 1921)瓶》(1913)、《吉他》(1913)
古典主義期間：《彈吉他的流離者：抽
象解構》(1918)、《吉他、瓶子和果盤》（1921）、《三樂工》（1921）
超實際主義期間：《吉他》( 1924 )、《曼陀鈴與吉他》( 1924)、《吉他》( 1926)、《吉他與毛線)、《吉他與抹 布》( 1926)、《果盤和吉他》( 1927—1929)
[1]邁克爾·肯尼迪，布爾恩.牛津簡明音樂辭書[M] .唐其競,譯.北京:百姓音樂出書社, 2002.
[2]羅伯特·息斯.畢加索[M] .徐洋,譯.長春:吉林美術出書社, 2004:7.
[3]洛里亞.透視藝術行家———畢加索[M].穆蘭欣,譯.杭州:浙江百姓美術出書社, 2001:24.
[4]皮埃爾·戴.畢加索傳[M] .唐嘉慧,譯.南京:江蘇訓導出書社, 2005:149, 236.
作品轉載自民眾號：古典吉他資訊與賞析
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